En 'Keeping an Eye Open', Julian Barnes posa su atención en la persona del artista diferenciándola de su biografía, en tanto, cronología de los hechos significativos de la vida del pintor.
Es por esto que cuando fuí invitado por Nervio a escribir sobre 'el Caravaggio pugilista' tuve que resistir la tentación de transformar este escrito en otro aburrido recitado del período que va desde las peleas callejeras en Roma, pasando por el asesinato de un hombre y su posterior escape y muerte en Malta y Napolés, respectivamente.
Desde la aparición de mi blog (www.loveartnotpeople.org), muchos se han referido a mi lugar en la crítica contemporánea como una suerte de Caravaggio tanto por mi barroquismo naturalista como por provenir de una estirpe familiar de excelentes boxeadores que entendían ese deporte como la articulación de la forma.
Reclamar autoridad, sin embargo, en materia de masculina agresividad a partir de mi linaje pugilístico sería caer en lo que Barnes parece atacar, que es la consagración de la biografía como el modo privilegiado de creación de significado en la obra de alguien. Fueron De la Croix y Manet los primeros artistas que entendieron que la obra de arte no sólo estaba dentro del cuadrilátero definido por el marco de la pintura sino que también dependía en cómo el artista era percibido por su público en tanto 'personaje público'. Esto fue llevado luego al paroxismo por Van Gogh y Picasso.
Fue en el siglo XIX cuando los artistas comenzaron a tomar conciencia de que para que sus proyectos artísticos funcionaran debían transformar sus vidas en puestas en escena que permitieran suspender el descreimiento de un público que no sólo demandaba un objeto de arte sino también una identidad.
Fue esta confusión entre 'personaje' y 'arte' o, más preocupantemente, entre 'pose' y 'arte' la que empujó a un ambicioso Simon Schama, en su agotador análisis monográfico sobre Rembrandt a creer que los cuadros de un artista pueden ser explicados a través de los eventos de su vida.
Pero la pintura como acto reflejo de lo que pasa en la vida es una fantasía expresiva que reduce al arte a un rol meramente catártico y el arte es muchísimo más que eso. En el caso de Caravaggio, muchos pretendieron lucrar con esto.
¿Qué se espera de mí y qué se espera de Caravaggio?
Por lo pronto, yo ya comencé a pelear... pero lo hice para evitar romantizar al punto de la novelización los aspectos Hemingwayianos de su vida y, también de la mía. Dicho de otro modo, si quiero hacer de Caravaggio una mezcla entre Hemingway y Monzón, debería concentrame en el Caravaggio heterosexual y putañero.
El Caravaggio que salía en patota con el excelente pintor Orazio Gentileschi (hermano de la violada Artemisia) y con Onorio Longhi quien fuera el arquitecto de ni más ni menos que, Santa Maria in Vallicella, la iglesia de los Oratorianos a metros de la Piazza Navona al lado de la cual el mismísimo Borromini diseñara para la misma orden, la Chiesa Nuova, estableciendo un encuentro (Ahí sí!) honorablemente pugílistico de diseños arquitectónicos que podemos decir terminó en un amable empate.
¿Dónde colocar la pelea entonces? ¿En los puños o en las mentes?
Intrigas y putas
Cuán tentador seria empeñarse en novelar los encuentros, indocumentados, entre Caravaggio y el proxeneta Ranuccio Tomassoni quien, como el pintor en cuestión, en una ciudad de intrigas y putas como Roma, estaba estratégicamente conectado a familias como los Aldobrandini y los Farnese. Sin embargo, sólo hace falta mirar pinturas como la Martha y Maria Magdalena pintadas en 1598 por Caravaggio para Olimpia Aldobrandini y su eróticamente invertida Judith y Holofernes, ahora en Napoles, para ver que Caravaggio se había enamorado de su modelo y ya controlaba su imágen. Esta era una puta llamada Fillide quien, según sabemos y la verdad es que sabemos bastante poco, no estaba enamorada de él sino de su 'pimp' Tomassoni a quien Caravaggio terminaría asesinando.
Pero rebajar una discusión sobre el arte de Caravaggio a una pelea entre proxenetas y putas es, con todo respeto por las putas, un acto reductivo que nos enceguece y si algo no podemos permitirnos en la crítica de arte es cerrar los ojos.
Digo esto porque si Caravaggio peleó con alguien fue con 'la mafia del amor' del establishment Romano del arte. Las dos cabezas más visibles de ese establishment eran Federico Zuccaro y Giovanni Baglione, quienes cuando Caravaggio terminara su 'Martirio de San Mateo' en la Capilla Contarelli en San Luigi dei Francesi, dijera: 'No veo aquí más que una imitación de Giorgone'.
Esto que, a primera vista, no significa nada, está, en realidad, vinculado a lo anteriormente dicho por el Florentino y fanático de Miguel Angel, Giorgio Vasari, quien acusara al Veneciano Giorgione de 'copiar a la naturaleza'. Todos estos comentarios no pueden ser realmente apreciados sin entender que 'la Grieta' en tanto necesidad de polarizar posturas a los fines del fortalecimiento de bandos políticos no es un invento argentino sino que es tan antiguo como la historia de la humanidad.
En materia de pintura, en el Renacimiento tardío surge un enfrentamiento entre aquellos que pensaban que la pintura comienza con el dibujo (los Florentinos) y aquellos que pensaban que comenzaba con la mancha (los Venecianos).
La acusación de Caravaggio de 'veneciano' y, peor aún, de 'copiar a la naturaleza' presupone que este es un pintor y no un artista.
En otras palabras, alguien que usa a la pintura para copiar y no para crear. Si de boxeo se puede hablar, este se daba en el cuadrilátero del marco de la pintura y el público ansioso de sangre eran los coleccionistas y amigos de los coleccionistas que circulaban, mayormente, en el Colegio de Cardenales del Vaticano.
Si un pintor citaba a otro en su cuadro esto podia ser para homenajearlo pero también y más interesantemente, para insultarlo. Este último fue el caso de Baglione y Caravaggio en la Colección del Cardenal Giustiniani. Las pinturas en cuestión son 'Omnia Vincit Amor' (1602) de Caravaggio y 'El amor divino triunfando sobre el amor profano' (1602) de Giovanni Baglione. El 'Omnia Vincit Amor' de Caravaggio es una pintura oscura tanto literal como metafóricamente. El sujeto de la pintura es una divinidad temida hasta por el poderosísimo Marte ya que puede hacer que una mujer o un hombre logren vencer la resistencia de hasta los más fuertes y violentos.
Cupido pincha con sus flechas irresponsablemente y casi sin accidente. Es por esto que es un nene con cuerpo de adulto. El amor es irresponsabilidad pura y uno no decide enamorarse sino que el amor lo elige a uno y una vez que uno lo siente uno queda al borde del éxtasis pero también de la muerte.
Las alas y el pene de Cupido
Las alas del Cupido de Caravaggio son las de un ave de rapiña y su pose hace alusión directa a uno de los Ignudi de Miguel Angel en la Capilla Sixtina. El pene de Cupido está en el centro físico de la pintura y está señalado por las flechas teñidas de sangre que el dios sostiene en su mano derecha y el final del ala, suavemente apoyada sobre su pierna izquierda.
Como si este énfasis en lo genital no fuera suficiente, hay una diagonal que comienza abajo a la izquierda y es subrayada por el arco del violín y sigue con lo que parece ser un batón y una corona a la mitad derecha de la pintura. Así, si hacemos caso a las líneas y diagonales de esta pintura, los protagonistas excluyentes de esta pintura son sus genitales. Un pene que oscila entre lo infantil y lo maduro y que se apoya sobre un pliego cerrado como una vagina y un ano que invita a ser explorado por el ojo del espectador que penetra la pintura. El encargo fue un éxito y el Cardenal Giustiniani lo colocó en un lugar de privilegio en su colección. Sin embargo, ese mismo año Baglione pintó 'El amor divino triunfando sobre el amor profano' y lo exhibió en el patio de San Giovanni en Decollato tras lo cual tuvo la insultante (para Caravaggio) idea de ofrecerselo a Vincenzo Giustiniani quien, evidentemente afín a estas peleas, lo compró para colgarlo al lado del Cupido de Caravaggio.
En su pintura, Baglione literalmente hace que el Arcangel San Miguel le propinara una terrible paliza al homosexual y pedofílicamente ambiguo Cupido de Caravaggio quien es presentado inerte en el piso al bordel del K.O. Pero la pelea no es solamente entre los cuerpos sino entre los estilos. Mientras el Cupido está desnudo y cansado, el Arcangel esta idealizadamente bello como si hubiera sido pintado por el 'divino' Rafael. En el contexto de la colección de un Cardenal, Baglione esgrimía la espada de la Institución y el Establishment para poner en su lugar tanto al Cardenal (a quien, seguramente, todo esto lo divertía) y a Caravaggio (a quien estaba mojando la oreja frente a todo Roma).
Es aquí donde el análisis presenta dos caminos. El primero es el Simon Schamesco de la biografía que nos cuenta que Caravaggio, con la ayuda de Gentileschi se vengó publicando un panfleto con un poema plagado de insultos en ocasión de la presentación en sociedad de 'La Resurrección', otra pintura de Baglione en una de las capillas del Gesù. La responsabilidad de Caravaggio en esto fue tan obvia que Baglione lo llevó a juicio y se lo ganó. A partir de allí todo fue cuesta abajo para Caravaggio quien, rápidamente, vió su vida complicarse al punto de tener que huir a Malta donde siguió con sus correrías amorosas, tras lo cual, fue seguramente asesinado por algún sicario en las playas Napolitanas.
Hoy, en el Palazzo Barberini esta pelea entre Caravaggio y Baglione está puesta en escena y por la naturaleza misma del medio de la pintura continúa eternamente. Pero la obra de aquel allí colgada no es el 'Amor Vincit Omnia' (ahora en Berlín) sino su 'Judith y Holofernes' (1599) que adquiere total sentido al lado de 'El amor divino venciendo al amor profano' de Baglione. Si bien esta última es posterior, en su pintura Caravaggio parece preveer, como nadie, la naturaleza del conflicto que determinará su propio destino en vida y su gloria tras su muerte. La pelea no era una pelea de caracteres y el boxeo si bien ocurrió en las calles, realmente ocurrió dentro del cuadrilátero de la pintura.
Allí tenemos dos mujeres: una vieja y arrugada, lista para poner en una bolsa la cabeza del decapitado quien es ipso facto, ella misma decapitada por el marco del cuadro que, en su realismo, encarna los ideales estilísticos de Caravaggio y luego de pintores como Jusepe de Ribera o el mismísimo Diego Velázquez en sus bodegones sevillanos.
Si la pelea es estilística, la idealizada Judith con sus piel cortesana evoca el tipo de figura preferida por la Mafia del Amor y sus lideres, Baglione y Zuccaro.
¿Pero no es la cabeza que está siendo cortada el autorretrato de Caravaggio?¿Nos está contando tres años antes del comienzo de sus peleas y juicios cómo terminaría la historia? ¿Está Caravaggio decapitándose tanto literalmente (en su autorretrato) como estilísticamente (cortando la mitad del cuerpo de la mujer que encarna su propio estilo)? Viendo esta pintura uno puede apreciar que Caravaggio estaba en control de la pelea estilística al punto de guionar los futuros conflictos como el contexto necesario para que su nombre alcanzara la gloria y la inmortalidad.
Desde este punto de vista, Baglione era simplemente un títere de un genio que, siendo acusado de 'poco intelectual', era el cerebro detrás de una pelea que no debía ser ganada en vida sino tras su muerte. Si algo demuestra el análisis de Caravaggio es que las peleas nunca ocurren donde uno cree que ocurren sino en otro lado y el que gana es siempre el que sabe manipular el tiempo.
